Sastra Bandingan Reg. A

Tugas Menulis Esai Sastra Perbandingan:

1. Panjang tulisan minimal 1000 kata dan maksimal 1500 kata.

2. Tugas dikirim ke email: kuliahsh@gmail.com paling lambat 20 Mei 2010.

Lain-Lain:

UTS akan dilaksanakan pada 26 April 2010. Jika berhalangan, dilaksakan pada Senin di minggu berikutnya.

  1. Rusinawati
    27/02/2010 pukul 5:55 am

    Kelompok 1
    Ichwan alsafa
    Miftahul Thayib
    Muhammad Rizal
    Marlina
    Naila
    Nurdiana
    Rusinawati

    Penelitian Sastra Bandingan
    Dari “Metodologi Penelitian Sastra”

    A. Konsep Sastra Bandingan

    1. Hakikat Kajian Sastra Bandingan

    Sastra bandingan adalah sebuah studi teks across cultural. Studi ini merupakan upaya interdisipliner, yakni lebih banyak memperhatikan hubungan sastra menurut aspek waktu dan tempat. Dari aspek waktu, sastra bandingan dapat membandingkan dua atau lebih periode yang berbeda. Sedangkan konteks tempat, akan mengikat sastra bandingan menurut wilayah geografis sastra. Konsep ini merepresentasikan bahwa sastra bandingan memang cukup luas. Bahkan, pada perkembangan selanjutnya, konteks sastra bandingan tertuju pada bandingan sastra dengan bidang lain. Bandingan semacam ini guna menurut keterkaitan antaraspek kehidupan.

    Sastra perbandingan adalah wilayah keilmuan sastra yang mempelajari keterkaitan antarsastra dan perbandingan sastra dengan bidang lain. Jalin-menjalin antarkarya sastra sangat dimungkinkan karena setiap pengarang menjadi bagian dari penulis lain. Dalam kajian sastra perbandingan ini, selalu dperlukan kaidah-kaidah teoritis yang berhubungan dengan ilmu sastra.

    2. Ilmu Sastra Bandingan

    Ilmu sastra menjadi pijakan sastra bandingan. Oleh karena, melalui ilmu sastra tersebut akan dapat dilihat apakah karya satu dengan yang lain saling bersinggungan atau tidak.

    Tujuan sastra bandingan antara lain: Pertama, untuk mencari pengaruh karya sastra satu dengan yang lain dan atau pengaruh bidang lain serta sebaliknya dalam dunia sastra. Kedua, untuk menentukan mana karya sastra yang benar-benar orisinal dan mana yang bukan dalam lingkup perjalanan sastra. Ketiga, untuk menghilangkan kesan bahwa karya sastra nasional tertentu lebih hebat dibanding karya sastra nasional yang lain. Keempat, untuk mencari keragaman budaya yang terpantul dalam karya sastra dengan yang lainnya. Kelima, untuk memperkokoh keuniversalan konsep-konsep keindahan universal dalam sastra. Keenam, untuk menilai mutu karya-karya dari negara-negara dan keindahan karya sastra. Seorang peneliti boleh hanya mencapai satu atau lebih tujuan perbandingan.

    B. Intertekstualitas dan Sastra Bandingan

    1. Orisinalitas Teks

    Penelitian interteks sebenarnya bagian dari sastra bandingan. Interteks lebih sempit dibanding sastra perbandingan. Sebagian besar interteks merupakan gerakan filologi baik klasik maupun modern, yang selalu berhubungan dengan teks sastra—sastra bandingan justru lebih luas lagi. Satra bandingan dapat melebar ke arah bandingan antara sastra dengan bidang lain yang mungkin (di luar sastra).

    Studi interteks menurut Frow (1990:45-46) didasarkan beberapa asumsi kritis: (1) konsep interteks menuntut peneliti untuk memahami teks tak hanya sebagai isi, melainkan juga aspek perbedaan dan sejarah teks, (2) teks tak hanya struktur yang ada, tetapi satu sama lain juga saling memburu, sehingga terjadi perulangan atau transformasi teks, (3) ketidakhadiran struktur teks dalam rentang teks yang lain namun hadir juga pada teks tertentu merupakan proses waktu yang menentukan, (4) bentuk kehadiran struktur teks merupakan rentangan dari yang eksplisit sampai implisit, (5) hubungan teks satu dengan yang lain boleh dalam rentang waktu lama, hubungan tersebut bisa secara abstrak, hubungan interteks juga sering terjadi penghilangan-penghilangan bagian tertentu, (6) pengaruh mediasi dalam interteks sering mempengaruhi juga pada penghilangan gaya maupun norma-norma sastra, (7) dalam melakukan identifikasi interteks dipelukan proses interpretasi, (8) analisis interteks berbeda dengan melakukan kritik melainkan lebih terfokus pada konsep pengaruh.

    Julia Kristeva (Junus, 1986:87) munculnya interteks sebenarnya dipengaruhi oleh hakikat teks yang di dalamnya terdapat teks lain. Hal ini mengisyaratkan bahwa unsur teks yang masuk ke teks lain itu dapat saja hanya setitik. Jika kemungkinan unsur yang masuk itu banyak, berarti telah terjadi resepsi yang berarti. Jika dalam suatu teks terdapat berbagai teks lain berarti teks sastra tersebut disebut karnaval. Teks yang lahir kemudian hanya mosaik dari karya sebelumnya. Mosaik tersebut ibarat bahan yang terpecah-pecah, terpencar-pencar, sehingga pengarang berikutnya sering harus menata ulang ke dalam karyanya. Dari ini akan tercipta sebuah karya yang merupakan transformasi teks lain.

    2. Pokok Kajian Interteks

    Kajian sastra bandingan harus masuk ke dalam wilayah hipogram. Hipogram adalah karya sastra yang menjadi latar kelahiran karya berikutnya. Sedangkan karya berikutnya dinamakan karya transformasi.

    Hipogram karya sastra akan meliputi: (1) ekspansi, yaitu perluasan atau pengembangan karya termasuk perubahan gramatikal dan perubahan jenis kata; (2) konversi adalah pemutarbalikan hipogram atau matriknya; (3) modifikasi, adalah perubahan tataran linguistik, manipulasi urutan kata dan kalimat; (4) ekserp, adalah semacam intisari dari unsur atau episode dalam hipogram yang disadap oleh pengarang.

    Prinsip dasar intertekstualitas (Pradopo, 1997:228) adalah karya hanya dapat dipahami maknanya secara utuh dalam kaitannya dengan teks lain yang menjadi hipogram.

    Penelitian intertekstual tersebut sebenarnya merupakan usaha pemahaman sastra sebagai sebuah presupposition yakni sebuah perkiraan bahwa suatu teks baru mengandung teks lain sebelumnya.

    Secara garis besar, penelitian intertekstual memiliki dua fokus; Pertama, meminta perhatian kita tentang pentingnya teks yang terdahulu. Kedua, intertekstual akan membimbing peneliti untuk mempertimbangkan teks terdahulu sebagai penyumbang kode yang memungkinkan lahirnya berbagai efek signifikansi.

    C. Sastra Bandingan, Sastra Nasional, dan Sastra Dunia

    Kajian sastra bandingan tidak dapat mengabaikan peranan sastra nasional yang lama-kelamaan akan menjadi sastra dunia. Sastra nasional adalah sastra yang secara umum menjadi milik bangsa. Sastra dunia adalah sastra yang memuat pandangan-pandangan universal atau mendunia.

    Hutomo (1993:8) menjelaskan bahwa hubungan sastra bandingan dengan sastra dunia dapat dijelaskan sebagai berikut:
    1. Sudut pandang ruang
    Sastra bandingan : hubungan karya (pengarang) dari dua negara
    Sastra dunia : hubungan yang menyentuh seluruh dunia
    2. Sudut pandang waktu
    Sastra bandingan : boleh membandingkan sastra dari zaman apa saja
    Sastra dunia : ketokohan karya dikaitkan dengan waktu kelahirannya
    3. Sudut pandang kualitas
    Sastra bandingan : karya dipilih untuk dibandingkan tidak terikat pada kehebatannya
    Sastra dunia : hanya terbatas pada karya agung
    4. Sudut pandang intensitas
    Sastra bandingan : karya sastra yang belum terkenal dapat terangkat ke atas sastra dunia
    Sastra dunia : menunggu hasil dari sastra bandingan

    D. Ruang Lingkup Sastra Bandingan

    Studi interteks dan studi bandingan akan mencari dua hal, yaitu: (1) affinity (pertalian, kesamaan) dan atau paralelisme serta varian teks satu dengan yang lain, (2) pengaruh karya sastra satu kepada karya lain atau pengaruh sastra pada bidang lain dan sebaliknya. Dua hal tersebut masih bisa dikembangkan lagi menjadi beberapa lingkup sastra, antara lain; (a) perbandingan antara karya pengarang satu dengan lainnya, pengarang yang sezaman, antargenerasi, pengarang yang senada, dan sebagainya; (b) membandingkan karya sastra dengan bidang lain; (c) kajian bandingan yang bersifat teoritik, untuk melihat sejarah, teori, dan kritik sastra.

    Dari ruang lingkup demikian, sastra bandingan dapat digolongkan ke dalam empat bidang utama, yaitu:
    1. Kajian yang bersifat komparatif
    2. Kajian bandingan historis
    3. Kajian bandingan teoritik
    4. Kajian antardisiplin ilmu

    Dalam pandangan ridoean (1986:112), studi sastra bandingan yang menyangkut dua karya atau lebih hendaknya menekankan pada empat hal, yaitu: pengaruh, penetrasi, reputasi, dan popularitas.

    Dalam pandangan Jost (Rahman, 200:6), sastra bandingan juga dapat meliputi aspek: pengaruh, sumber ilham (acuan), proses pengambilan ilham atau pengaruh itu, dan dasar tema. Dalam kaitan ini, ada empat kelompok kajian sastra bandingan jika dilihat dari obyek garapan, yaitu: Pertama, kategori yang melihat hubungan karya satu dengan yang lainnya, dengan menelusuri juga kemungkinan adanya pengaruh satu karya terhadap karya yang lain. Kedua, kategori yang mengkaji tema karya sastra. Ketiga, kajian terhadap gerakan atau kecenderungan yang menandai suatu peradaban. Keempat, analisis bentuk karya sastra.

    Apabila dilihat dari aspek bahan, menurut Baribin (1993:6-8) ada tiga lingkup sastra bandingan, yaitu:
    1. Bandingan sastra lisan
    2. Bandingan sastra tulis
    3. Bandigan dalam kerangka supranasional

    Khusus lingkup sastra bandingan sastra nasional, menurut Hutomo (1993:9-11) dapat meliputi berbagai hal yakni:
    1. Membandingkan dua karya sstra atau lebih dari dua negara yang bahasanya benar-benar berbeda.
    2. Membandingkan dua karya dari dua negara dengan bahasa yang sama, baik dalam situasi yang benar-benar sama maupun dalam bentuk dialek.
    3. Membandingkan karya awal seorang pengarang di negara asalnya dengan karya pengarang setelah menjadi warganegara lain.
    4. Membandingkan karya seorang pengarang yang telah menjadi warganegara suatu negara tertentu dengan karya seorang pengarang dari negara lain.
    5. Membandingkan karya seorang pengarang yang menulis dalam dua bahasa.
    6. Membandingkan dua karya pengarang dari satu negara yang menulis dalam karya berbahasa asing yang berbeda.

    E. Konsep Pengaruh dalam Sastra Bandingan

    Kajian konsep pengaruh, merupakan titik terpenting bagi studi sastra bandingan. Keterpengaruhan ini jelas akan dipengaruhi oleh berbagai hal, antara lain: (a) perkembangan karir pengarang, (b) proses penciptaan pengarang, (c) tradisi atau budaya pengarang.

    Pengarang yang secara langsung dan tampak sekali terpengaruh sumber asli biasanya disebut transmitter. Ia terpengaruh secara langsung oleh karya sebelumnya. Pengaruh semacam ini, kemungkinan memang disengaja. Berbeda dengan pengaruh tak langsung dan tak disengaja, sering disebut intermediary. Ia hanya mengambil karya orang lain melalui mediasi atau perantara.

    Carre dan Guyard mengemukakan (Remak, 1990:2) bahwa kajian bandingan pengaruh dianggap kurang meyakinkan, sebaliknya perbandingan lebih baik diarahkan ke persoalan penerimaan, perantaraan, perjalanan pengarang, dan sikap seorang pengarang terhadap sebuah sebuah negara pada masa tertentu.

    F. Metode Sastra Bandingan

    Penekanan sastra bandingan adalah pada aspek kesejarahan teks. Menurut Yaapar (Santoso, 2003:99) sastra bandingan bersifat positivistik. Kajiannya bercorak binari (duaan) dan bertumpu pada rapports defaits artinya perhubungan faktual antara dua buah teks yang diteliti secara pasti. Kegiatan yang dilakukan juga menganalisis, menafsirkan, dan menilai.

    Pada dasarnya, metode sastra bandingan dapat dikelompokkan menjadi dua golongan yaitu:
    (1) Metode perbandingan diakronik yaitu untuk membandingkan dua karya atau lebih yang berbeda periode penciptaan.
    (2) Metode perbandingan sinkronik, yaitu perbandingan karya sastra yang se-zaman.

    Dalam kajian sastra bandingan, ada beberapa istilah yang patut direnungkan, yaitu: (1) transformasi, yaitu perubahan atau pemindahan bentuk-bentuk sastra dari waktu ke waktu; (2) terjemahan, yaitu suatu proses tradisi memindahkan atau mengalihkan bahasa yang kemungkinan terjadi perbedaan; (3) peniruan, yaitu proses kreatif pengarang berikutnya dengan cara meniru baik sebagian maupun keseluruhan terhadap karya sebelumnya; (4) kecenderungan, yaitu tradisi yang memuat kemiripan secara halus dari karya sebelumnya.

    Dengan berbagai lingkup bandingan semacam itu, secara garis besar sastra bandingan sebenarnya berlandaskan pada tiga hal: (1) afinitas, yaitu merupakan studi terhadap hubungan kekerabatan teks sastra; (2) tradisi, yaitu berhubungan unsur kesejarahan penciptaan karya sastra; (3) konsep pengaruh, yaitu terdapat keterpengaruhan unsur-unsur sastra baik sebagian maupun secara keseluruhan.

    Endraswara, 2008:128-142

  2. Gesit Aprianto (mewakili kelompok 3)
    01/03/2010 pukul 1:40 am

    Kelompok 3

    1. Noorhapika (A1B107006)
    2. Gesit Aprianto (A1B107014)
    3. Arif Baitika Rahman (A1B107027)
    4. Shinta Ayu Pratiwi (A1B107029)
    5. Muhammad Rahmadhan (A1B107048)
    6. Muchlis Abdi (A1B107237)

    Topik : Konnaturalitas Intelektual dan Intertekstual Novel Palas
    Sumber: Ragam Aplikasi Kritik Cerpen dan Novel

    Konnaturalitas Intelektual dan Intertekstual Novel Palas

    Kalimantan Selatan lebih dikenal sebagai wilayah penulis puisi daripada wilayah penulis cerpen. Aliman Syahrani berhasil menerobos keadaan itu. Ia berhasil menerbitkan novelnya yang berjudul Palas. Kehadiran novelnya telah membuatnya tercatat di dunia sastra modern. Ada yang sepenuhnya memuji atau mencibir novelnya, ada pula yang berusaha mengomentarinya secara berimbang.
    Tulisan ini dibuat untuk menilai “derajat kesastraan” novel Palas dari kata-kata yang digunakan Aliman Syahrani. Penilaian ini dilakukan berdasarkan asumsi teoritis yang mengatakan bahwa sastrawan dan ilmuwan memperlakukan bahasa secara berbeda. Sastrawan menghasilkan jenis pengetahuan yang disebut pengetahuan puitis. Kata-kata yang mereka gunakan untuk membangun pengetahuan itu merupakan kata-kata mental. Pengetahuan puitis bersifat implisit karena dipahami melalui perasaan dan pengalaman. Sedangkan para ilmuwan menggunakan kata-kata yang akademis. Pengetahuan konseptual yang didapat dari kata-kata ilmuwan bersifat eksplisit karena dipahami melalui pikiran. Novel yang baik adalah novel yang menggunakan bahasa yang puitis, bukan bahasa yang akademis.
    Pengetahuan puitis yang lahir dari konnaturalitas afektif berbeda dengan pengetahuan pengetahuan konseptual yang lahir dari konnaturalitas intelektual. Novel yang berhasil tidak hanya melahirkan makna akibat adanya hubungan antara teks dengan objek di luar teks, tetapi juga harus mampu menghasilkan makna yang lahir dari teks itu sendiri, karena adanya hubungan-hubungan internal dalam teks (Kleden, 2004: 296-297).

    a. Konnaturalitas Intelektual Palas Vs Saman

    Konnaturalitas intelektual teks sastra, antara lain, dapat dilihat pada adanya fakta sejarah dalam teks itu. Dalam hal ini, Palas dapat dibandingkan dengan novel Saman karya Ayu Utami dalam mengelola komponen tersebut. Konnaturalitas intelektual yang lahir dari kata-kata akademis dalam teks sastra seharusnya tidak hadir secara dominan. Mari kita lihat perbandingan berikut ini.

    Kutipan novel Palas:
    Aku masih ingat, pada tahun 1983 kebakaran hutan terjadi di Kalimantan Timur dengan luas kebakaran setara dengan luas negara Taiwan yakni kurang lebih 3,5 juta hektar. Kebakaran dalam skala luas juga terjadi pada tahun 1997 karena terjadi di 25 provinsi yang ada di Indonesia sehingga dinyatakan sebagai bencana nasional. Di mana kebakaran hutan tersebut mengakibatkan kurang lebih 263.992 hektar wilayah hutan Indonesia terbakar.
    (Berita Bumi, 2001)

    Padahal, hutan Indonesia−yang sebagian besarnya adalah hutan yang ada di Kalimantan¬−adalah hutan tropis yang terluas di dunia dan merupakan paru-paru dunia yang bisa memberikan iklim dan cuaca yang baik bagi negara kita maupun negara lain.
    (Syahrani, 2004:35)

    Kutipan di atas berisi uraian tentang hutan yang lebih cocok disampaikan oleh seorang penyuluh kehutanan. Jika bagian tersebut dianggap harus ada, seharusnya seorang novelis memolesnya dengan bahasa yang lebih indah. Mari kita bandingkan dengan kutipan novel Saman di bawah ini.

    Kemudian ia membuka celananya. Aku pun tahu bahwa matahari telah membakar punggung, dada, dan lengannya. Lalu aku bercerita. Di tanah ini orang-orang berkisah tentang negerimu dan negeri kami, orang-orangmu dan orang-orang kami. Kami orang timur yang luhur. Kalian orang Barat yang bejat. Kaum wanitanya memakai bikini di jalan raya dan tidak menghormati keperawanan, sementara anak-anak sekolahnya, lelaki dan perempuan, hidup bersama tanpa menikah. Di negeri ini seks adalah milik orang dewasa lewat pernikahan, sekalipun mereka dikawinkan pada umur sebelas dan sejak itu mereka dianggap telah matang. Di negerimu orang-orang bersetubuh di televisi, kami bersetubuh tidak di televisi. Kami mempunyai akar kesopanan Timur yang agung. Adatmu yang Barat tidaklah luhung. Lalu aku menunjukkan selembar koran yang kupakai membungkus celana dalam. Di sana tertulis pendapat para birokrat tentang bahaya budaya Barat lewat film dan produk konsumtif juga turis di pantai Kuta. Kompas, 1995.
    (Utami, 2000:135-136)

    Secara tidak langsung, kutipan ini memberikan informasi bahwa bagian itu disusun berdasarkan sebuah berita di Kompas tahun 1995. Namun, penulis Saman tidak menuliskannya secara persis dengan apa yang tertulis di koran itu.
    Melalui perbandingan awal ini, karya Syahrani tampak didominasi oleh konnaturalitas intelektual karena bahasa di dalamnya banyak yang terkesan terlalu akademis. Sedangkan karya Ayu Utami didominasi oleh konnaturalitas afektif yang lahir dari kata-kata mental. Menurut asumsi teoritis yang sudah disampaikan di awal, novel Saman lebih baik dari novel Palas.

    b. Palas vis-a-vis Lingkar Tanah Lingkar Air

    Menurut teori interteks, teks sastra bukan sebuah sistem yang tertutup dan cukup diri karena penulisnya juga pembaca teks lain sebelum ia menciptakan karya sastra miliknya. Oleh karena itu, pengaruh karya-karya sastra lain terhadap teks sastra tertentu selalu mungkin untuk ditemukan jika hal tersebut diteliti (Worton dan Still, 1991:1).
    Novel Lingkar Tanah Lingkar Air (LTLA) tampak mengilhami Palas dalam aspek pelataran dan pengaluran cerita. Jika Palas dibandingkan dengan LTLA, ada kesan penjiplakan yang sangat kental.
    Novel LTLA diterbitkan beberapa tahun sebelum Palas diterbitkan. Mari kita lihat kutipan LTLA yang terkesan dijiplak oleh penulis Palas.

    Pagi hari musim kemarau di tengah belantara hutan jati adalah ketegangan yang tetap terasa purba. Senyap yang selalu membuat aku merasa terpencil dan asing. Padahal, ibarat ikan, hutan jati dan semak belukar yang mengitarinya sudah bertahun-tahun menjadi lubuk tempat aku dan teman-temanku hidup dan bertahan….
    (Tohari, 1999:1)

    Dalam novel Palas, terdapat ekspresi yang nyaris sama dengan kutipan di atas. Ekspresi di atas terdapat di halaman awal, sedangkan ekspresi yang nyaris sama tersebut terdapat di halaman tengah novel Palas. Berikut ini kutipannya.

    Malam hari di awal musim penghujan di desa terpencil kaki pegunungan Meratus adalah ketegangan yang tetap terasa purba. Senyap yang menyergap membuatku merasa terpencil dan asing. Padahal, Loksado berarti tanah tumpah kelahiran….
    (Syahrani, 2004:47)

    Apakah persamaan ini tidak disengaja? Memang, tidak semua bagian Palas berupa transfer dari karya lain, seperti kutipan di atas. Namun, sekecil apapun kehadiran ekspresi yang diungkapkan di Palas akan memperkuat kesan intertekstualitas negatif yang dapat mengurangi orisinalitas tekstualnya, kecuali penulisnya mengakui, seperti kebiasaan Seno Gumira Adjidarma, yang dengan akurat memberikan catatan kaki pada setiap ekspresi yang ia ambil dari karya sastra lain dengan sengaja. Menurut Seno Gumira Adjidarma, pengambilan elemen dari karya sastra lain tidak tabu untuk dilakukan, asalkan ada pengakuan sadar dari si pengambil bahwa unsur-unsur pinjaman itu bukanlah buah pikirannya.
    Serapan yang memang bukan kreasi sendiri sebaiknya diakui. Pengakuan ini merupakan pertanggungjawaban dalam berkarya seni. Jika tidak ingin begitu, unsur-unsur itu harus dirombak total menjadi ekspresi yang sepenuhnya berbeda.

    (Hermawan, 2009: 107-116)

  3. Kelompok 2
    01/03/2010 pukul 2:23 am

    Kelompok 2:
    1. Ahsani Taqwiem
    2. M. Rizali Ramadhan
    3. Juhrani
    4. Novia Winda
    5. Isnawati
    6. Luthfiati
    7. Henny Hasnita
    8. Rista Dwi Anggawati

    TRANSFORMASI UNSUR PEWAYANGAN DALAM FIKSI INDONESIA
    KARYA BURHAN NURGIANTORO

    A. LATAR BELAKANG MASALAH
    Fiksi sastra Indonesia modern muncul sejak awal tahun 20-an yaitu ditandai dengan terbitnya novel Azab dan Sengsara karya Merari Siregar dan yang kemudian disusul oleh novel – novel lain seperti Siti Nurbaya, Darah Muda, Salah Pilih, Salah Asuhan,dsb. Kemunculan karya – karya tersebut mencerminkan keadaan sosial masyarakat pada masanya. Karena pengarangnya banyak dari Minang, maka kisah – kisah Novel itu kebanyakan berlatarkan Minang. Menurut Chatman (1980), kelahiran karya sastra diprakondisi oleh kehidupan sosial budaya tempat pengarang hidup sehingga sikap dan pandangan hidup pengarang terhadap masalah dalam karyanya juga mencerminkan kehidupan sosial budaya masyarakatnya.

    Penulisan fiksi juga menunjukkan perkembangan yang semakin menasional dan beragam. Penulisan karya fiksi Indonesia baik ditinjau dari segi asal pengarang, latar cerita, maupun masalah yang diceritakan semakin beragam dan kompleks. Peristiwa – peristiwa penting dalam kehidupan politik banyak dijadikan sumber bahan penulisan novel. Misalnya Pemberontakan G-30-S/PKI.

    Sastra berbicara tentang berbagai masalah manusia dan kemanusiaan. Sumber penulisan sastra amat banyak, luas, dan kompleks seperti kehidupan manusia. Luasnya orientasi permasalahan manusia dan kemanusiaan yang diangkat ke dalam karya sastra tergantung pada persepsi, pengalaman, kemauan, dan keintesifan para pengarang yang bersangkutan dalam menghayati suatu masalah kehidupan.

    Penulisan fiksi atau sastra Indonesia dewasa ini menunjukkan adanya kecenderungan mengangkat budaya tradisional.Keadaan itu sudah terlihat sejak pertengahan tahun 50-an walau belum seintensif sekarang. Ayip Rosidi mengusulkan adanya angkatan 50-an yang memberikan karakteristik sastra angkatan itu antara lain berorintasi pada budaya daerah. Misalnya Lutung Kasarung, Candra Kirana, dan Rara Mendut. Budaya daerah yang berupa wayang juga telah sedikit disinggung, misalnya dalam cerpen NH. Dini, namun pemasukan unsur cerita wayang kurang fungsional dalam rangkaiannya dengan keseluruhan cerita. Munculnya unsur cerita wayang dan bentuk – bentuk transformasinya pada karya fiksi Indonesia secara intensif baru terlihat pada pertengahan tahun 70-an, yaitu cerpen panjang Sri Sumarah karya Umar Kayam. Kecuali Putu Wijaya yang berasal dari Bali, para pengarang tersebut beretnis Jawa sehingga boleh dikatakan para pengarang dari Jawalah yang banyak metransformasikan cerita wayang ke dalam sastra Indonesia.

    Selain itu, sastrawan Indonesia semakin meningkat wawasan kebangsaannya, semakin menasional dan semakin menginternasional. Hal ini menurut Budi Dharma, semakin jauh sastrawan melangkah, akan semakin dalam mereka kembali ke akar daerahnya karena subkebudayaan daerah itu merupakan salah satu unsur yang membentuk mereka. Budaya pewayangan banyak dijadikan sumber penulisan sastra pada dekade 70-an dan 80-an. Ada tiga alasan yang mendasarinya yaitu :
    1. Pada dekade itu kehidupan di Indonesia relatif tenang sehingga para sastrawan dapat mengendapkan diri dengan baik, melakukan kristalisasi nilai – nilai, sedang pada masa – masa sebelumnya lebih banyak disibukkan oleh urusan politik dan ekonomi. Keadaan ini didukung oleh pengarang yang mengangkat pewayangan ketika menulis usianya sudah relatif dibanding para pengarang sebelumnya. Di negara – negara lain yang kemerdekaannya hampir bersamaan dengan Indonesia juga terjadi pengendapan pada dekade itu.
    2. Pada dekade ini, berdiri pusat – pusat studi kebudayaan daerah baik bersifat spontan maupun yang diprogramkan pemerintahan. Misalnya berdirinya Pusat Studi Jawa. Keadaan ini juga terjadi pada koran – koran daerah yang semakin berkembang karena masyarakat yang sebelumnya yang juga lebih banyak melihat wajah nasional kini juga ingin melihat wajah dan apa yang terjadi di daerah sendiri.
    3. Kecenderungan kembalinya ke akar masing – masing tersebut sejalan dengan perkembangan ilmu pengetahuan yang juga ingin mengembangkan ilmu khas dari Indonesia.
    Jadi adanya kesadaran baru para pengarang untuk mengangkat dan memanfaatkan potensi pewayangan dalam sastra Indonesia dewasa ini disebabkan budaya pewayangan mengakar kuat dalam masyarakat Indonesia. Nilai – nilainya telah mampu melewati ujian zaman ke zaman. Di Indonesia, khususnya mitologi wayang merupakan tradisi dan budaya yang telah mendasari dan berperan besar dalam membentuk karakter dan eksistensi bangsa Indonesia. Oleh karena itu, nilai – nilai tradisional dan mitologi pewayangan banyak berpengaruh terhadap penulisan karya sastra Indonesia modern. Pengangkatan mitologi pewayangan ke dalam karya sastra Indonesia bukan saja dapat dipandang sebagai salah bentuk pelestarian nilai dan norma – norma lama secara kontekstual melainkan juga pemopuleran wayang kepada khalayak. Penafsiran kembali cerita wayang lewat penulisan fiksi akan memudahkan penerimaan, tanggapan, sambutan, atau resepsi pembaca yang hidu dalam kekinian. Dengan demikian, pembacaan terhadap karya sastra berupa unsur pewayangan akan melibatkan dua macam penerimaan yaitu penerimaan terhadap karya iu sendiri sebagai karya sastra Indonesia modern dan sekaligus juga penerimaan terhadap budaya cerita pewayangan yang ada. Untuk itu, di dunia akademis haruslah ada penyikapan, penyambutan, respek, terhadap karya – karya tersebut karena pada hakikatnya antara bidang penciptaan di satu pihak dengan bidang penikmatan dan pengkajian di pihak lain bersifat saling membutuhkan.

    B. FOKUS PENELITIAN
    Wayang dalam penelitian ini dibatasi pada wayang yang cerita pokoknya bersumber pada buku pakem mahabrata dan ramayana asli dari Hindia. Setelah masuk ke Jawa, kedua karya itu ditulis dalam bahasa Jawa Kuna dan kemudian dikenal sebagai cerita wayang versi Jawa. Buku Mahabrata dan Ramayana tersebut dijadikan pakem berbagai lakon wayang yang dipentaskan dalam bentuk pertunjukan wayang kulit dan wayang wong. Dibanding pentas wayang wong, pertunjukkan wayang kulit jauh lebih populer dan digemari masyarakat. Dengan demikian, walau cerita wayang diturunkan, diwariskan, dan dikenal masyarakat terutama lewat pertunjukkan wayang kulit yang bersifat lisan sehingga bercirikan folklore atau lewat wayang wong yang teatrikal, sebenarnya cerita itu semulanya adalah karya tulis. Kajian transformasi unsur pewayangan ke dalam karya fiksi Indonesia dalam penelitian ini dibatasi pada unsur cerita wayang pada teks cerita wayang secara tertulis sebagaimana ditemukan dalam berbagai buku wayang secara tertulis sebagaimana ditemukan dalam berbagai buku cerita wayang dan pentas pertunjukkan wayang kulit.
    Cerita wayang yang ditulis dalam buku ini dikategorikan sastra bergenre fiksi. Dilihat dari unsur – unsur pembentuknya, teks pewayangan ini memiliki berbagai unsur pembentuk yaitu unsur intrinsik. Jadi, secara teoretis transformasi unsur pewayangan ke dalam karya fiksi Indonesia dapat mencakup berbagai unsur pembentuknya misalnya alur, penokohan, latar, tema, dll. Transformasi unsur – unsur intrinsik ini diasumsikan mempunyai pola – pola tertentu yang disebut model transformasi. Transformasi unsur cerita pewayangan ke dalam karya fiksi Indonesia modern juga terkait penerimaan pengarangan terhadap cerita wayang dan niatannya menulis karya bersangkutan. Penerimaan tiap pengarang tentu berbeda – beda. Masalah penelitian ini berkaitan dengan bentuk – bentuk transformasi unsur cerita wayang ke dalam karya fiksi Indonesia modern dan penerimaan pengarang terhadap budaya pewayangan sebagaimana yang terdapat dalam karya yang ditulisnya.
    C.LANDASAN TEORI
    1. Teori Resepsi
    Resepsi estetik dapat dideskripsikan sebagai kerja yang mengumpulkan teks kesastraan berdasarkan kemungkinan tanggapan pembaca. Resepsi estetik dapat disinonimkan dengan tanggapan sastra dan dapat diartikan sebagai bagaimana pembaca memberikan makna terhadap karya sastra yang dibacanya sehingga dapat memberikan tanggapan (junus, 1985: 1). Tanggapan itu dapat bersifat pasif yang berwujud bagaimana pembaca memahami atau melihat estetiks yang ada di dalalmnya, dapat pula bersifat aktif yang berwujud bagaimana pembaca merealisasikan tanggapannya itu.
    Teori resepsi pembaca dapat dibedakan ke dalam dua golongan: pertama adalah resepsi sastra yang menekankan tanggapan pembacadari waktu ke waktu, jadi bersifat hisroris, dan yang kedua meneliti bagaimana tanggapan pembaca terhadap suatu karya kini. Jauss mengembangkan teori resepsi dengan apa yang disebutnya sebgai horizon harapan yang menjadi kunci penelititan resepsi kesastraan. Resepsi dimaksudkan sebagai cara pembaca menerima dan menasimilasikan teks (Segers, 1978:41). Horizon harapan di pihak lain dapat diartikan sebagai suatu sistem yang kompleks dari berbagai macam unsur yang diharapkan oleh penerima yang ditentukan oleh sejumlah faktor yang berupa unsur-unsur yang bersamaan (Junus, 1985:75).
    Menurut Jauss, horizon pembaca ditentukan oleh beberapa faktor, yaitu (i) norma umum yang telah diketahui yang muncul dalam teks, (ii) pengetahuan dan pengalaman pembaca terhadap teks yang telah dibaca sebelumnya, dan (iii) kontras antara fiksi dan realitas, misalnya kemampuan pembaca menerima teks baik dalam pengertian horizon harapan maupun pengetahuan mengenai kehidupan (Segers, 1978:40-1).
    2. Teori Interteks
    Karya sastra apa pun ditulis tidak mungkin lahir dari situasi kekosongan budaya (Teeuw, 1983:63). Karya sastra akan muncul pada masyarakat yang telah memiliki konvensi, tradisi, pendangan tentang estetika, tujuan berseni, dan lain-lain.
    Teori interteks memandang bahwa sebuah teks yang ditulis lebih kemudian mendasarkan diri pada teks-teks lain yang telah ditulis orang sebelumnya. Tidak ada sebuah teks pun yang sungguh-sungguh mandiri, dalam arti penciptaannya dengan konsekuensi pembacaannya juga, dilakukan tanpa sama sekali berhubungan dengan teks lain yang dijadikan contoh, teladan, kerangka, atau acuan (Teeuw, 1984:145).
    Karya sastra Indonesia modern yang mentransformasikan cerita pewayangan dapat dipandang mendasarkan diri pada cerita itu. Hal yang demikian dalam konteks interteks dipandang sebagai bentuk hipogram ‘hypogram’ (Riffaterre, 1980:23). Hipogram merupakan karya, tradisi, dan konvensi sebelumnya—yang dipandang sebagai suatu tantangan yang perlu disikapi—yang dijadikan dasar bagi penulisan karya lain sesudahnya. Wujud dari penghipograman dapat berupa penerusan atau pemerkuatan tradisi, penyimpangan dan pemberontakan tradisi, atau pemutarbalikkan esensi dan amanat serta bentuk formal-struktural karya sastra sebelumnya. Dalam istilah lain, penerusan tradisi dapat disebut sebagai mitos pengukuhan (myth of concern), sedangkan penyimpangan dan atau pemberontakan sebagai mitos pembebasan (myth of freedom).
    Konsep interteks itu sendiri dapat berupa hubungan intratekstual sebgaimana yang dikemukakan di atas, namun dapat pula berupa hubungan ekstratekstual, yaitu memandang adanya hubungan antara sebuah teks kesastraan dengan “teks-teks” yang di luar sastra yang meliputi pengarang, pembaca, dan konteks sosial budaya.
    Intertekstualitas berkaitan dengan sikap pembaca dalam membaca teks sastra. Ia akan membimbing pembaca untuk memandang teks-teks terdahulu sebagai sumbangan pada suatu kode yang memungkinkan efek signifikasi yang bermacam-macam (Culler, 1981:103).

    3. Konstruk Teoritis untuk Mendekati Permasalahan
    Ada dua hal yang perlu dipertegas maknanya dalam pembuatan konstruk teoritis yang dipergunakan untuk mendekati permasalahan yang diteliti, yatu (1) transformasi unsure pewayangan, dan (2) unsure pewayangan dan unsur fiksi.
    a. Transformasi Unsur Pewayangan
    Transformasi adalah perubahan, yaitu perubahan terhadap suatu hal atau keadaan. Jika dikaitkan dengan “unsur pewayangan” dan “unsur fiksi” , istilah “transformasi” diartikan sebagai “pemunculan, pengambilan, atau pemindahan unsur-unsur pewayangan ke dalam unsur-unsur fiksi dengan perubahan”. Jadi, untuk dapat disebut mengalami transformasi, unsur-unsur pewayangan itu harus dimunculkan dalam karya fiksi, baik secara eksplisit maupun implisit, dengan pemunculan yang berbeda jika dibandingkan dengan unsur aslinya sebagaimana yang terdapat dalam pakem cerita wayang.

    b. Unsur Pewayangan dan Unsur Fiksi
    Secara prinsipial unsur cerita wayang memiliki kesamaan dengan unsur cerita fiksi karena keduanya sama-sama berangkat dari cerita. Pengkajian ini menyangkut enam unsur fiksi, yaitu:
    (1) Unsur alur cerita wayang dibedakan ke dalam dua kategori, yaitu pola alur pertunjukan wayang dan alur per cerita wayang. Alur pertunjukan wayang telah memiliki pola terentu, yaitu bersifat sirkuler, dari A kembali ke A1(namun dengan perubahan) yang dibagi dalam tiga kelompok adegan dengan iringan gending yang berbeda. Alur per cerita wayang memandang cerita wayang dari segi ceritanya dan bukan dari pertunjukannya.
    (2) Unsur penokohan dibedakan ke dalam tokoh yang berasal dari dunia wayang dan tokoh bukan wayang.
    (3) Unsur latar dapat mencakup aspek waktu, tempat, dan status sosial, namun yang relevan adalah aspek tempat dan waktu.
    (4) Unsur berikutnya adalah masalah pokok dan tema. Masalah pokok adalah sesuatu yang diungkapkan dalam karya fiksi atau berkaitan dengan masalah “apa yang diceritakan” yang berkaitan dengan berbagai masalah kehidupan.
    (5) Nilai-nilai wayang dibedakan ke dalam dua kelompok pengkategorian, yaitu aspek substansial dan pragmatis. Secara substansial nilai-nilai berkaitan dengan (1) kehidupan pribadi, (2) kehidupan social, dan (3) kehidupan religius. Secara pragmatis mengandung nilai-nilai yang berfungsi untuk mendukung tujuan melangsungkan hidup, mempertahankan hidup, dan mengembangkan hidup.
    (6) Niatan dan sikap pengarang berkaitan dengan maksud pengarang menulis karya, khususnya yang berkaitan dengan masalah pokok dan tema. Niatan pengarang dibedakan ke dalam dua sudut tinjauan, yaitu (i) niatan dan sikap terhadap cerita wayang secara umum dalam penulisan sastra, dan (ii) niatan terhadap cerita wayang secara khusus dalam unsure intrinsic fiksi yang bersangkutan.
    D. Penelitian Sebelumnya yang Relevan
    Beberapa penelitian terdahulu yang dapat dijangkau dan dipandang relevan dengan penelitian ini yang berkaitan dengan masalah pewayangan, pefiksian, dan tranformasi dalam teks-teks kesastraan.
    1. Hazim Amir (1986) dalam penelitian disertasinya tentang nilai-nilai etis dalam wayang menemukan adanya dua puluh buah macam nilai – nilai yang memiliki kadar keluhuran tinggi yang bermanfaat bagi terbentuknya “manusia sempurna” dan terciptanya “kehidupan yang sempurna” antara lain:
    a. Nilai kesempurnaan,
    b. Nilai kesatuan,
    c. Nilai kebenaran,
    d. Nilai kesucian,
    e. Nilai keadilan,
    f. Nilai keagungan,
    g. Nilai kemercesuaran,
    h. Nilai keabadian,
    i. Nilai keteraturan makrokosmos,
    j. Nilai mikrokosmos,
    k. Nilai kebijakan,
    l. Nilai realitas dan pengetahuan,
    m. Nilai kesadaran dan keyakinan,
    n. Nilai kekasihsayangan,
    o. Nilai ketanggungjawaban,
    p. Nilai kehendak, niat, dan tekad,
    q. Nilai keberanian, semangat, dan pengabdian,
    r. Nilai kekuatan,
    s. Nilai kekuasaan, kemandirian, dan kemerdekaan, serta
    t. Nilai kebahagiaan, yang semuanya serba sejati.

    2. Wiryamartana (1990) dalam penelitian disertasinya tentang transformasi teks Arjunawiwaha Jawa Kuna di lingkungan sastra Jawa antara lain menyimpulkan sebagai berikut. Teks Kakawin Arjunawiwaha digubah kembali oleh Pakubuwana III lewat mata rantai teks naskah lontar yang berbentuk prosa yang berjudul Wiwaha Kawi-Jarwa ke dalam tembang macapat dengan judul Serat Wiwaha Jarwa. Bahasa Wiwaha Kawi-Jarwa serupa dengan bahasa teks primbon keislaman dari abad ke 16 dan ke 17. Teks tersebut tidak pernah diwarisi secara lengkap oleh lingkungan Kraton Surakarta, maka demi keutuhan teks dan kelengkapan cerita Pakubuwana III menciptakan bagian akhir dan menambahkan bait-bait pembukaan dan penutup. Serat Wiwaha Jarwa gubahan Winter juga berbentuk juga berbentuk jarwa macapat berdasarkan jarwa utuh (prosa) dari teks Wiwaha Kawi. Komentar atas teks Wiwaha Kawi tidak dibuat secara lengkap, maka Winter menggubah lahir Serat Wiwaha Jarwa
    -nya atas dasar Serat Wiwaha Jarwa Pakubuwana III dengan menambahkan ciptaannya sendiri. Jadi, penciptaaan Serat Wiwaha Jarwa gubahan Pakubuwana III dan Winter menunjukan kesamaan proses, yaitu terlebih dahulu ada teks prosa yang kemudian digubahnya menjadi bentuk puisi macapat. Pakubuwana tidak langsung berhadapan dengan teks barbahasa Jawa Kuna, sedangkan Winter menggubahnya berdasarkan teks Wiwaha Kawi yang berbahasa Kawi. Dalam penciptaan itu Winter Winter dibantu oleh Ranggawarsita dengan menyediakan komentar dan teks prosa, teks Wiwaha Kawi yang pilihannya itu. Jika cerita Arjunawiwaha dalam trdisi Jawa Kuna dipakai untuk menduniakan kekuatan Siwa dengan Sakti-nya,pada zaman Surakarta cerita itu digubah untuk menceritakan ciri manusia.

    3. Sudewa (1991) dalam penelitian disertasinya Serat Patinisastra, tradisi, resepsi, dan transformasi menyimpulkan bahwa tempat versi dan redaksi serat panitisastra dalam bahasa Jawa Baru dari zaman Surakarta abad ke-19 memperlihatkan adanya unsur konsumtif dan produktif. Unsur produktif muncul jika pembaca berada dalam ttanan masyarakat yang berubah. Jika karya sastra piwulang (ajaran) zaman sebelumnya mengajarkan hidup dengan menekankan pengabdian kepada raja dan pemikiran Islam tasawuf, pada zaman Surakarta mengajarkan hidup pribadi di masyarakat dengan mendasarkan pada Islam syariat. Selain itu, terlihat bahwa serta panitisastra bahasa Jawa baru menawarkan jalan tengah yang berupa pembaharuan, yaitu bukan menciptakan sastra ajaran baru, melainkan membangun kembali tradisi. Ajaran tradisi disimpangi untuk disesuaikan dengan aktualitas zaman. Pelacakan makna terhadap Serat panitisastra karya Sastranegara memperlihatkan bahwa pembaharuan sastra di Surakarta didorong oleh tujuan untuk mengimbangi kemerosotan keraton dengan cara mencari keungggulan di bidang sastra, budaya, dan seni.
    4. Wiranta (1992) dalam penelitian tesisnya tentang unsur budaya Jawa dalam novel Indonesia mutakhir menyimpulkan bahwa budaya Jawa digambarkan melalui gagasan keselarasan yang berkaitan dengan hubungan manusia dengan alam adikodrati, manusia dengan alam kebendaan. Unsur budaya Jawa berfungsi dalam aktualisasi cerita, baik yang menyangkut pengembangan alur yang berfungsi untuk mengidealisasikan gambaran tokoh, mendinamisasi tokoh, menunjukkan keterjalinan sastra lisan dan tulis, dan mengukuhkan tradisi lama, pengembangan tokoh yang berfungsi sebagai model penyesuaian karakter, menyediakan kerangka karakter, memunculkan nilai-nilai tradisi, dan mengidealisasikan gagasan keselarasan, maupun pengembangan latar yang berfungsi untuk menghidupkan citraan suasana Jawa dalam aktualisasi cerita.

    5. Rahmanto (1994) dalam penelitian tesisnya tentang makna penghambaan dalam novel Para Priyayi menyimpulkan bahwa lewat tokoh-tokoh Sastrodarsono, Noegraha, Hardoyo, dan Lantip ditampilkan masalah penghambaan tokoh wayang Sumantri, Kumbakarna, dan Karna dalam transformasi budaya priyayi Jawa sejak masa penjajahan Belanda, Jepang, Kemerdekaan, dan pascakemerdekaan. Penghambaan yang mirip dengan pola penghambaan Sumantri tampak pada penghambaan Atmokasan, Sastrodarsono, dan Lantip ketika masih muda. Penghambaan Kumbakarna tampak pada Noegroho, Harjono, Hardoyo, dan Lantip setelah dewasa, sedangkan penghambaan Karna terlihat pada pengabdian Lantip setelah dewasa. Sikap penghambaan Lantip yang tulus, tanpa pamrih, tahu membalas budi, dan rendah hati, serta menekankan usaha menumbuhkembangkan pengabdian kepada masyarakat tanpa pamrih merupakan gabungan dari ketiga sifat penghambaan ketiga tokoh wayang tersebut.

  4. 04/03/2010 pukul 11:34 pm

    Kelompok 4

    1. Eva Faurina Hayati
    2. Fajarika Ramadania
    3. Fauzil Ikhsan
    4. Noor Ain
    5. Nunuk Mutiah
    6. M. Reza Rinjani
    7. Taufik Akbar

    INTERSTEKSTUALITAS DEKONSTRUKTIF HIPOGRAM NUH

    Julia Kristeva menyatakan bahwa teks sastra adalah mosaik kutipan yang berlapis-lapis, yang membentuk struktur dialogis dan polyphonus. Sependapat dengan hal tersebut, Barthes menyatakan bahwa teks bukanlah deretan kata-kata yang memunculkan makna ’teologis’ tunggal seperti wahyu dari Tuhan, tetapi teks menghadirkan ruang multidimensi, di mana bermacam-macam tulisan, yang tidak satupun orisini, menyatu dan bergesekan(Culler 1994:32-33)
    Intertekstualitas tidak dapat direduksi menjadi persoalan pengaruh-pengaruh sastra. Karya sastra dianggap sebagai konstruksi interstekstual, produk yang menyandarkan kejelasannya pada berbagai wacana kebudayaan. Hal ini sebenarnya mengukuhkan peran sentral pembaca dan teks(Culler 1994:32).
    Teks belum menjadi ’teks’ sebelum ia dibaca, dan instertekstualitas itu ada kalau pembaca memproduksinya melalui tindakan memahami wacana tekstual sebagai bagian sistem literer. (Chambers 1990:144-145).
    Di wilayah inilah dekonstruksi yang merupakan isu utama dalam post-struktrualisme, memainkan perannya dalam memperjelas heterogenitas teks dan menghancurkan motif homogenitas teks(Culler 1994:35). Karena, menurut dekonstruksi, semua pembacaan adalah salah baca dan semua penafsiran adalah salah tafsir(Ellis 1989:97-112)
    Dalam teori interteks, ada istilah hipogram, yaitu karya, tradisi, dan konvensi sebelumnya yang dipandang sebagai suatu tantangan yang perlu disikapi yang dijadikan dasar bagi penulisan karya lain sesudahnya. Wujud penghipograman dapat berupa penerusan dan pemapanan tradisi, penyimpangan dan pemberontakan tradisi, atau pemutarbalikan esensi dan amanat serta bentuk formal-struktural hipogramnya.(Nurgiyantoro, 1998:15). Intertekstual oposisional yang dimaksud oleh judul kajian ini adalah hubungan interstekstual yang melibatkan teks-teks yang saling menyimpangi dan bergesekan dengan hipogramnya.
    Menurut Frow, langkah terpenting dalam memikirkan intertekstualitas dalam hubungannya dengan teks kebudayaan adalah dengan memikirkan struktur sosial secara menyeluruh melalui metafora tekstual. Dengan demikian, metafora tekstual semestinya diletakkan di dalam sistem literernya, untuk memperoleh maknanya yang relatif utuh dan lengkap.
    Derrida menyatakan bahwa semua bahasa bersifat metaforis, bekerja dengan tropes(kiasan-kiasan) dan figur-figur. Keliru kalau percaya bahwa bahasa apa saja bersifat harfiah(literally literal) (Sarup 1989:51; bandingkan Norris 1982:66).
    Metafora tidak hanya mengarahkan perhatian pada persamaan, tetapi juga perbedaan. Melalui metafora, orang bisa memiliki kesadaran tinggi tentang dunia alternatif yang mungkin. Pendapat Sarup, bahwa dekonstruksi menawarkan tekstualitas, menghabisi pengarang, mengubah sejarah dan mengubah tradisi menjadi interstekstualitas dan merayakan pembaca, jelas mempertegas relevansi teoretis antara dekonstruksi dan insterstekstualitas yang tidak mengukuhkan hipogram kanoniknya.
    Dalam tulisan ini, karya sastra yang menjadi bahan kajian diposisikan sebagai unsur konstruksi-dekonstruksi teks kanon yang menjadi hipogramnya, yaitu kisah Nuh dalam Al-Qur’an maupun Al-Kitab. Jadi, karya sastra yang dikaji didudukkan secara sejajar. Artinya, karya sastra yang datang kemudian bukan menghipogrami karya sastra yang terbit sebelumnya.

    Dekonstruksi
    Post-strukturalis sangat memerhatikan fakta-fakta ’nyata’, memandang segala wacana secara relatif: tidak ada wacana yang dapat mengklaim dirinya sebagai wacana superior. Seperti halnya teknik polarisasi biner yang menjadi teknik favorit pada struktualisme, teknik favorit dalam post-strukturalisme adalah dekonstruksi. Ellis menolak menyebut dekonstruksi sebagai teori. Dekonstruksi lebih tepat disebut sebagai proyek bersama para kritikus post-strukturalis.
    Dekonstruksi mencoba membongkar dan menuliskan kembali bukan merusaknya, tetapi memberinya struktur dan fungsi yang berbeda(Culler 1997:127). Strategi membongkar dan menuliskan kembali ini oleh Derrida diistilahkan dengan ’sous rature”. Sous rature berarti menuliskan kata, menyilangnya, kemudian membiarkan kata yang disilang itu pada tempatnya. Dekonstruksi digambarkan dengan bermacam-macam tindakan seperti menggali, merusak, mensubversi, mengekspos, membuka kedok, melanggar, atau mendemistifikasi sesuatu pemikiran, seperti ide-ide tradisional, batas-batas tradisional, logika tradisional, bacaan otoriter, bacaan istimewa, ilusi objektifitas, penguasaan atau konsensus, makna referensial teks atau apa saja maksud teks.
    Prinsip utama kritik dekonstruksi yang lebih banyak diserap orang adalah pandangan Derrida tentang hakikat penandaan-ketidakterbatasan, ketakterhinggaan pemainan tanda(Ellis 1989:67). Penanda bahasa menurut Derrida tidak memunculkan petanda secara langsung seperti cermin memunculkan gambar. Makna tidak begitu saja muncul pada tanda. Makna selalu berada dalam beberapa pengertian yang juga tidak ada dalam makna itu. Pertama-tama dekonstruksi harus membebaskan bahasa dari intensi pengarang. Bahasa harus terbuka bagi logikanya sendiri, bagi gerakan sentrifugalnya sendiri yang terus menggelinding bebas.
    Dekonstruksi adalah metode pembacaan teks close reading, bentuk pembacaan yang tidak hanya memerhatikan permukaannya, tetapi juga apa yang disembunyikannya. Makna dibangun dalam proses dinamis yang meliputi difference(perbedaan) dan differeance. Efek pasif perbedaan dan proses aktif differeance disebabkan jejak-jejak yang tertera pada tanda-tanda hasil gerakan generatif yang membuat interpretasi menjadi proses semantik dari regresi yang tidak terhingga.

    Konstruksi Nuh dalam kitab Suci
    Dalam dua kitab suci, Al-Kitab dan Al-Qur’an, Nuh dikisahkan dengan perspektif dan detilnya yang berbeda-beda. Dalam Al-Kitab, kisah Nuh ada pada kejadian 6-7. Dalam Al-Qur’an, secara khusus menjadi salah satu nama surah ke-71 juz ke-29.
    Sosok Nuh dalam dua kitab suci tersebut adalah sosok pemimpin pemberi peringatan yang dititahkan Tuhan kepada Kaum Nuh yang telah mengingkari Tuhan dan berbuat kerusakan di muka bumi. Seruan Nuh tidak banyak didengar, hingga akhirnya dia berdoa agar Tuhan memusnahkan mereka, orang-orang yang telah mengingkari-Nya. Tuhan akhirnya mengabulkan doa Nuh, dan menyelematkan Nuh dengan membanjiri bumi dengan air bah.
    Tuhan menyelematkan Nuh beserta kaumnya yang patuh di atas sebuah perahu. Keluarganya sendiri digolongkan pada kaum yang ditenggelamkan. Dalam penantian panjang menunggu surutnya banjir kutukan Tuhan, Nuh digambarkan sebagai lelaki yang tahan banting, sabar menghadapi ujian Tuhan, senantiasa tetap berdoa dan memberi nasihat-nasihat untuk bersabar kepada pengikutnya di atas perahu-Nya. Nuh adalah sosok mulia tanpa cela.
    Cerpen ”Nuh” karya Sunardi melengkapi konstruksi Nuh dalam kitab suci. Meskipun di dalamnya diceritakan adanya perbedaan karakter antara bangsa Nuh dan bangsa Indonesia, cerpen ini tidak memberikan interpretasi alternatif terhadap hipogramnya. Nuh masih dianggap sebagai harapan yang dapat membimbing menuju jalan keluar dari persoalan yang dihadapi tokoh ceritanya.
    Demikian juga yang dilakukan cerpen ”Mengikuti Jejak Nuh” karya Kuntowijoyo. Cerpen ini berkisah tentang keluarga Pak kadir yang berantakan karena orang ketiga, the other man. Isteri pak Kadir jatuh cinta pada orang lain, sampai akhirnya dia minta cerai uuntuk menikah dengan lelaki itu.
    Jaringan interteks ini mengedepankan myth of concern yang saling memaknai metafora Nuh. Makna Nuh dipertegas oleh cerpen Sunardi dan Kuntowijoyo, dan demikian juga sebaliknya. Oleh karena itu, cerpen tersebut merupakan elemen konstruksi metafora Nuh. Kedua cerpen tersebut tampak sebagai cerpen partisipan dari wacana kanonik yang menjadi hipogramnya.

    Intertekstual-Dekonstruktif Nuh dalam Puisi
    Setiap sajak yang mencoba menafsirkan Nuh dipandang sebagai jejak-jejak tertunda, bukan tafsir akhir terhadap Nuh. Metafora Nuh dalam sajak-sajak berikut, maupun dalam dua cerpen yang telah dibahas sebelumnya, adalah simpul interstektual sekaligus menjadi kutub-kutub konstruksi dan dekonstruksi makna yang tidak pernah mencapai titik akhir.
    Puisi ”Nuh” Sutardzi Calzoum Bachri, ”Numpang Perahu Nuh” Dorothea Rosa Herliany, ”Nuh” Goenawan Mohamad dan ”Perahu Kertas” Sapardi Djoko Damono hanya membangun sebuah semesta yang pasti, tetapi sekaligus membuat makna metafora Nuh tidak dapat diputuskan oleh hipogram maupun interpretasi estetik seperti cerpen Sunardi. Metafora Nuh menjadi penanda yang bebas dimainkan. Nuh menjelma menjadi ’general text’ yang bisa berarti apa saja menurut konteks yang berbeda.
    Puisi ”Nuh” Mohamad mengapropriasi metafora Nuh untuk konteks pergolakan politik. Nuh dalam oportunis kekuasaan yang membenarkan pemusnahan kaum yang dianggap musyrik. Di permukaan air itu bahkan hutan-hutan takluk dan senja akan terbalik seperti pagi. Nuh pun berbisik,”Kaum yang musyrik, yang tak dikehendaki…. ”.
    Nuh menjadi diktator yang menunggalkan penafsiran terhadap segala peristiwa. Makna metafora Nuh dapat menjadi interpretant, yaitu tanda ganda yang menghadirkan dua makna atau lebih. Puisi itu pun bisa mengejek Nuh atau menghantarkan pada pembaca ke pandangan dunianya masing-masing.
    Puisi Herliany ”Numpang Perahu Nuh” mempermainkan Nuh dari sudut pandang perempuan. Legenda Nuh yang membuat tokoh ’aku’ pada ccerpen ”Nuh” Sunardi terbuai pada sosok Nuh yang agung, bijak dan baik pada sesama manusia, justru dijungkirbalikan menjadi sosok yang mematikan peran sosial perempuan dalam puisi Herliany. Perempuan di atas perahu Nuh tidak lebih dari sekedar tubuh-tubuh tanpa otak hingga dia tiidak kuasa terhadap keselamatan dan harapannya sendiri yang dinasihati agar begini dan begitu. Nuh itu laki-laki yang meletakkan hierarki perempuan di bawah kekuasannya. Maka, wajar, ketika kereka sadar, mereka benci laki-laki dan tidak perduli pada janji surgawi yang akan mendudukkan perempuan di tempat yang tinggi jika ia pasrah dan patuh pada lelaki.
    Dalam esainya ”Permainan Makna”, Sapardi Djoko Damono menyatakan bahwa lambang-lambang sajak-sajaknya dalam kumpulan sajak ”Perahu Kertas” baginya benar-benar tidak berarti lain selain hanya untuk menggambarkan masa kecilnya. Akan tetapi, tidak demikian dengan Linus. Menurutnya, sajak ini ’mempermainkan’ mitos kitab Injil Perjanjian Lama yang bersumber di Timur Tengah. Tidak ada pemakai bahasa bebas mitos. Nuh dalam puisi Damono dipandang dari mata anak-anak. Nuh bukan pemilik perahu yang dinaikinya, bahkan perahu Nuh itu bukan anugerah dari Tuhan.
    Meskipun perahu itu berada di puncak, tetapi perahu itu terdampar. Artinya, ia berada dalam masalah besar. Dalam konteks dialektika interteks sajak ini dengan hipogram kanoniknya, sajak ini tampak memberikan klarifikasi bahwa misteri dikotomik Nuh versus umat yang tidak mematuhinya harus dioertimbangkan lebih jauh dan jernih. Bisa saja kesalahan ada pada Nuh, bukan pada kaumnya yang ditenggelamkan banjir.
    Generasi Nuh hanya korban kelalaian Nuh dalam menggunakan perahu yang dipinjamnya dari generasinya. Kaum yang ditenggelamkan dalam banjir kitab suci ditampilkan sebagai sosok sial, sekaligus terhormat, dalam puisi Damono. Puisi ini memandang Nuh tidak lebih dari seorang lelaki tua, renta dan gombal, yang mementingkan dirinya sendiri dan melupakan masa depan generasi dan perahu yang dipinjamnya.
    Meskipun sajak ini, oleh pengarangnya, ingin dimaksudkan untuk menyampaikan usaha dirinya mencapai puncak yang lain lagi dari kepenyairannya, setelah puncak-puncak yang telah dia tunjukkan dengan kumpulan O dan kumpulan Amuk, sajak ini tidak lagi dapat menjadi alat penyampai pengertian seperti yang dikehendaki penyairnya.
    Mohamad (dalam Hoerip, 1982:161) menilai bahwa pendirian Bachri untuk ”membebaskan kata dari penjajahan pengertian” tidak seradikal seperti tampaknya. Dengan meletakkan sajak ini dalam tulisan interteksnya, dengan jelas terlihat bagaimana metafora Nuh dan puncak yang dipakainya menggiring sajak ini ke dalam sebuah proses pemaknaan metafora Nuh dari teks kanoniknya, kitab suci, secara dekonstruktif. Nuh yang kalut dalam puisi Bachri tidak lagi berseru memohon kepada Tuhan dalam menghadapi kakalutannya. Dia memohon pada tanah tempatnya berpijak, karena segala solusi untuk persoalan hidup ada di bumi, bukan di langit.
    Nuh sang pengemban amanat juga seorang pengkhianat terhadap generasinya(seperti ditunujkkan oleh sajak Damono), Nuh adalah lelaki yang membunuh peran perempuan(pada sajak Herliany), dan ia pun boleh menjelma sebagai makhluk yang tidak perlu terus-terusan merengek manja kepada Tuhan, tetapi harus berpijak kuat di bumi( pada sajak Bachri). Dalam perspektif kontruksi Derrida, metafora Nuh terus-menerus mengalami transformasi sebagai general text yang dapat bermakna ini dan itu, bahkan bisa tidak bermakna apa-apa. Karena, sebagai metafora, Nuh pada dasarnya ’groundless’ hanya substitusi dari serangkaian tanda-tanda lain dari bahasa yang cenderung mengelabui sifat kesemana-menaan dari fiktifnya sendiri. Ia terbuka untuk penafsiran-penafsiran yang lain, baru, sama, atau berbeda.
    Hubungan interteks antara karya yang satu dengan karya sastra yang lain, maupun antara karya sastra dengan teks kanoniknya, seperti telah diuraikan, memperlihatkan bahwa metafora merupakan titik temu intertekstual dan dekonstruksi. Secara inter/tekstual, metafora adalah medan pemaknaan teks-teks lain. Makna sebuah metafora tidak dapat ditemukan, tetapi dapat terus ditelusuri makna temporalnya di sepanjang berbagai proses penafsirannya. Dalam perspektif dekonstruksi, metafora tersebut terus melawan dirinya. Karena dirinya pada hakekatnya adalah fiktif dan tentatif, meskipun dia berada dalam kitab suci. Nuh kanonik yang dicoret silang oleh teks-teks oposisinya bukan Nuh yang sama sekali tidak memiliki arti. Tindak inter/tekstual teks-teks oposisinya mengoreksi hierarki pemaknaan metafora yang semula secara kanonik dimaknai oleh sudut pandang tunggal yang homogen menjadi metafora Nuh dengan makna ganda heterogen.
    Makna metafora Nuh dalam setiap perspektifnya adalah pandangan dunia siapa saja tanpa batas-batas identitas yang jelas. Sedangkan jaring intertekstualitasnya adalah semesta dari berbagai makna. Dalam semesta itulah Nuh terus-menerus hancur dan menyatu, hidup dan sekaligu dihabisi berkali-kali.

  5. Gesit Aprianto (mewakili kelompok 3)
    08/03/2010 pukul 10:05 am

    Ini perbaikan nama anggota kelompok 3, Pak. Tadinya, ada satu orang yang tidak terketik karena saya lupa.

    Kelompok 3

    1. Noorhapika (A1B107006)
    2. Mustika Riani (A1B107012)
    4. Gesit Aprianto (A1B107014)
    4. Arif Baitika Rahman (A1B107027)
    5. Shinta Ayu Pratiwi (A1B107029)
    6. Muhammad Rahmadhan (A1B107048)
    7. Muchlis Abdi (A1B107237)

  6. Kelompok 5
    03/04/2010 pukul 11:33 am

    Kelompok : 5

    Nani Wardhani A1B107011
    Ifti Handyani A1B107051
    Ari Putra Wibowo A1B104068
    M. Sopian A1B107025
    Indah P. Sari A1B107010
    Aulia A1B107054
    Wina Hastuti A1B1070xx

    “Resepsi Sastra”

    Resepsi Sastra
    1. Pembuka Jalan
    Kesadaran akan pentingnya membaca yang memberikan interpretasi tentang suatu karya, mungkin juga disadari oleh peneliti yang lebih banyak bekerja dengan teks, dengan karya. Lotman (1972) lebih banyak bekerja dengan teks, suatu penyelidikan struktural. Namun, ia juga memberikan perhatian kepada pembaca. Lotman belum lagi melihatnya sebagai sistem. Hal ini muncul padanya sebagai akibat penelitian semiotik, sesuai dengan yang dikatakan Rainer Warning (1975). Atau keadaan ini juga yang sudah pada Jan Mukarovsky pada tulisan-tulisannya sebelum Perang Dunia Kedua. Jadi, resepsi sastra sudah ada dasarnya pada masa sebelum Perang Dunia Kedua, meskipun perkembangan yang kemudian, dalam tahun 70-an, memperlihatkan beberapa perbedaan.

    Leo Lowenthal, dalam penelitiannya sebelum Perang Dunia Kedua, diterbitkan dalam bahasa Inggris (1964), mempelajari penerimaan terhadap karya-karya Dostoyevsky di Jerman tahun 1880-1920. tujuan penelitiannya dilakukan untuk mengetahui pandangan umum di Jerman ketika itu yang mungkin dikatakan sebagai pandangan dunia. Lowenthal tak menghubungkannya dengan teori sastra, sehingga penelitian ini tidak punya pretensi sastra – penelitian ini kemudian dihubungkan orang dengan penelitian sosiologi sastra. Namun begitu, Lowenthal sebenarnya telah bertolak dari dasar yang sama yang kemudian penting dalam teori resepsi sastra. (Arti) suatu karya dikonkretkan dalam diri yang mungkin saja digunakan untuk mengetahui dunia sastra pada suatu masa tertentu.

    Ingarden berbicara tentang kongkretisasi dan rekonstruksi. Dan ini disimpulkan Warning sebagai berikut:
    Kongkretisasi dilukiskan sebagai sikap estetik, rekonstruksi sebagai pengobjektifan suatu tema. Kongkretisasi akan mengatur secara fungsional dengan berkesan pengenalan karya sastra dan mesti dibuktikan sebelum suatu rekonstruks.
    Karya sastra terdri dari hal-hal yang tak pasti (= Unbestimmheit) beberapa ”kemungkinan”. Kemungkinan-kemungkinan ini, dalam
    i. Belenggu adalah suatu karya yang pesimistis dan tak memperjuangkan sesuatu yang ideal.
    ii. Belenggu melukiskan sesuatu yang tak bermoral, tanpa memberikan suatu alternatif yang dapat dikatakan idealisme.
    iii. Ceritanya tidak didasarkan kepada realitas ketika itu, malahan sesuatu yang (dianggap) tidak mungkin berlaku.
    iv. Sesuatunya tidak dijelaskan, sehingga sukar untuk dipahami.
    Dan hal ini disebabkan oleh ”sikap dalam sastra” ketika itu, yaitu:
    a. Diperlukan suatu karya sastra yang optimistis karena ia mesti memperjuangkan suatu idealisme yang berupa suatu harapan (kemerdekaan dan modernisasi).
    b. Sesuai dengan perjuangan suatu yang ideal, maka tidaklah pada tempatnya untuk menceritakan tokoh yang ”tak bermoral” tanpa ia dihukum karena kesalahannya.
    c. Karya sastra mesti berdasarkan suatu realitas, suatu yang memang ada dalam masyarakat. Bukan suatu imajinasi (yang khayal), berdasarkan pengaruh dari luar.
    d. Karya sastra mesti sesuatu yang jelas, yang mudah dipahami, bukan sesuatu yang sukar dipahami.

    Begitulah, Belenggu ketika itu dikongkretkan melaui suatu pandangan dunia sastra Indonesia ketika itu.

    Hubungan estetika, dijadikan sesuatu yang pasti (= Bestimmheit melaui kongkretisasi karya sastra itu oleh pembacanya, hingga ia mendapat nilai estetika (Ingarden, 1975:47). Dan ketidakpastian pandangan dalam suatu karya sastra dapat dipastikan melalui proses rekonstruksi karya itu.
    Begitulah, Ingarden di sini bertolak dari hakikat suatu karya yang penuh dengan ketidakpastian estetika. Dan ini dipastikan melalui kongkretisasi, sedangkan ketidakpastian pandangan dipastikan melalui rekonstruksi, keduanya dilakukan oleh pembacanya. Sebuah karya sastra baru punya makna baru bila ia telah hidup dalam diri pembacanya. Pada dasarnya, ini belum lagi merupakan resepsi sastra, tapi suatu perluasan dari suatu analisa teks denagn memberikan ”dasar hukum” bagi interpretasi pembaca.
    Vodicka juga mulai dengan karya. Karya dilihatnya sebagai pusat kekuatan sejarah sastra dan kemungkinan-kemingkinan selanjutnya yang memungkinkan kita untuk menemui titik pandangan dari perkembangan struktur sastra dan dari mana asalnya. Menurut Vodicka, dalam menganalisa penerimaan suatu karya sastra ada hal-hal sebagai berikut:
    1. Rekonstruksi kaidah sastra dan kompleks anggapan tentang sastra pada suatu masa.
    2. Rekonstruksi sastra suatu masa, misalnya mengebal kelompok karya yang biasanya menjadi objek penilaian yang ada ketika itu, dan lukisan tentang hierarki atau urutan nilai sastra pada suatu masa.
    3. studi tentang kongkretisasi karya sastra (yang semasa dan yang lalu), misalnya studi tentang bentuk sebuah karya, terhadap mana kita lontarkan pengertian ketika mengenai masa itu (melalui kongkretisasi yang kritis).
    4. Studi tentang keluasan pengaruh/kesan dari suatu karya ke dalam lapangan sastra/bukan sastra.
    Dengan cara begini, terlihat bagaiman pentingnya mempelajari sejarah resepsi sastra. Dan ini dilihat sebagai pengetahuan untuk dapat memahami sejarah sastra dan perkembangan suatu sastra.
    Menurut Iser, suatu karya sastra akan menimbulkan kesan tertentu pada pembacanya. Dan dalam proses pembacaan ini aka nada interaksi antara hakikat karya itu dengan ‘teks luar’ yang mungkin akan memberikan kaidah dan nilai yang berbeda. Bahkan dapat dikatakan bahwa kaidah dan nilai ‘teks luar’ akan sangat menentukan kesan yang akan muncul pada seseorang sewaktu membaca suatu teks, karena fenomena ini akan menentukan imajinasi pembaca dalam membaca teks itu. Kesan yang ada pada pembaca dalam membaca suatu karya, yang memungkinkan membawanya pada suatu pengalaman baru. Pengalaman baru ini akan menjadi lebih kentara bila ia lebih menggunakan imajinasinya. Hanya saja kesan pada pembaca ini juga ditentukan oleh ‘teks luar’ yang ada pada dirinya. Dan bukan tak mungkin pula ‘teks luar’ yang mempengaruhi pembaca ini juga akan berpengaruh pada seorang penulis dalam rangka menulis karyanya.

    3. Pelaksanaan Pendekatan Jausz dan Iser
    Pada artikelnya yang pertama, Jausz membicarakan apa yang dilakukan Goethe, disimpulkannya sebagai berikut :
    Bila Iphigenie Goethe tidak ada, maka karya sastra besar yang lama itu akan dilupakan.
    Karena itu, perlu ada interpretasi baru untuk karya itu karena masanya telah berjarak
    Jauh dari masa kehidupan Goethe. Karya itu telah menjadi asing bagi karya Weimar yang
    Klasik.
    Tanpa usaha Goethe, karya itu hanya akan merupakan masa lampau, mungkin masa prasejarah, yang hanya akan punya sentiment belaka.
    Drama Puti Bungsu karya Wisran Hadi menggunakan beberapa cerita rakyat sebagai sumber ceritanya. Ada tiga kelompok cerita, yaitu cerita Malin Kundang, cerita Malin Deman dan Malin Duano, dan cerita Sangkuriang. Kelompok cerita Malin Deman boleh dikatakan telah dilupakan. Cerita Malin Kundang dan Sangkuriang mungkin masih hidup, tetapi direndahkan menjadi bacaan kanak-kanak saja dalam usaha mengajarkan suatu moral tertentu kepada mereka.
    Tapi Wisran telah menerima dan melihat semua cerita itu dengan cara lain, sebagai berikut :
    a. Kelima cerita itu disatukan melalui hakikatnya sebagai cerita masa lampau. Karena itu bukan tidak mungkin kelimanya memang menjadi satu cerita bagi kita.
    b. Empat dari cerita itu mungkin sebenarnya suatu cerita yang terdiri empat cerita yang saling berhubungan. Paling kurang hubungan itu memungkinkan karena semua tokohnya dimulai dengan nama Malin.
    c. Empat dari cerita itu memang cerita Minangkabau. Tapi karena Minangkabau itu telah terbuka, malah telah menghidupi dunia baru yang berbeda, maka mungkin saja masuk unsure asing.
    d. Kalau pada masa lampau kelima cerita itu terpisah dan banyak hal yang tak mungkin terjadi. Dalam cerita sangkuriang misalnya, si anak tak berhasil mengawini ibunya yang tetap muda itu. Maka tidak demikian halnya dalam suasana kini. Apa yang tidak mungkin terjadi sebelumnya mungkin saja terjadi. Dan memang itulah yang ingin diperlihatkan Wisran dalam dramanya itu.

    Dengan keterangan diatas terlihat bagaimana Wisran telah memperlakukan kelima cerita yang berasal dari masa lampau itu, dengan membawanya ke suasana hari ini. Cerita itu telah diberi Present Meaning, dengan menggunakan istilah Robert Welmann, dan kita sendiri memang tak lagi mempersoalkan signifikansinya.
    Berikutnya dikatakan juga oleh Jausz bahwa :
    Analisis sejarah penerimaan karya ini dapat menunjukkan bagaimana ahli sastra klasik dari masa Goethe mendekatinya dengan estetik klasik. Dan inilah yang sebenarnya menyebabkan kita lupa akan adanya perubahan horizon pengalaman estetika yang memekat pada Iphighenie atau dengan kata lain : hakikat negative dari karya itu berubah kepada suatu yang kini bersifat biasa.

    Dan selanjutnya juga dikatakan oleh Jausz sebagai berikut :
    Untuk menampung pandangan begitu dan tak begitu, Yunani dari Iphigenie, akan lebih baik kita kembali meninjau bagaimana tragedy klasik Prancis telah meniggalkan cara klasik jerman dalam memperlakukan mitos Iphigenie. Untuk proses interpretasi ini. Racine pertama kali membebaskan diri dari sikap kolot dengan pemulaan estetik klasik.
    Ini dilanjutkan dengan :
    Dan dalam hubungan persejarahan tak dapat dipikirkan bahwa aliran klasik Jerman tak menentang terhadap wibawa yang tak pernah putus dari aliran klasik Prancis. Tapi dapat dikatakan bahwa dasar dari drama klasik yang tersedia bagi Goethe berbeda dari yang dipunyai Racine. Iphigenie Goethe yang secara genetic dinyatakan lebig merupakan tiruan dari prototype cerita yang beredar di Eropa, namun ia juga dapat dianggap sebagai suatu penyelesaian baru dari segi persoalan bentuk dan isi. Dalam hubunga ini, Iphigenie Racine tertnggal dibelakang. Ia tidak mendapat tempat yang pasti dalam pemikiran rasional yang merupakan ciri zamannya.

    Hal kelima yang dikatakan Jausz (1975c: 368) ialah:
    Iphigenie Eropa menyediakan Racine dan Goethe dengan persoalan bagaimana mitologi kuno dapat dipindahkan ke drama modern dan bahwa mereka mesti menyediakan ruang fiktif bagi artinya atau sesuatu fungsi tragis bagi lukisan metaforanya. Dan ini dilanjutkan pula oleh jausz dengan keterangan berikut ini:
    Langkah-langkah dengan mana Iphigenic Goethe mengatasi jurang antara manusia dan dewa-dewa adalah bersifat paradigmatic. Ini berguna untuk mentransformasikan keterikatan mitis kepada kebebasan subjektif dan kedewasaan manusia. Peningkatan dari pikiran yang rasional yang berhadapan dengan dunia dewata, membolehkan dalam drama Goethe, terutama Iphigenie, peningkatan “rahmat wanita suci”.
    Ini selanjutnya diteruskan dengan adanya dua akibat seperti yang dikatakan Jausz berikut ini:
    Dengan transformasi dari dewa-dewa yang ditakuti kepada dewa-dewa yang dicintai, dari kejatuhan alam, yang ada pada mitos-mitos yang merangkap manusia dalam posisi kemanusiaan yang sudah berlaku begitu lama, maka dalam Iphigenie Goethe ia akan menjadi kekuatan yang mengantar kembali kepada mitos-mitos tentang penyucian dan pembebasan perempuan. Mitos baru ini pada akhirnya mempromosikan bahwa bermula sejak Goethe, drama rasional dan humanisme abad ke-19 makin mendapat tempatdan memancarkan cahaya keindahan yang abadi dalam hubungan mana aliran klasik dapat disempurnakan (1975c: 374)
    Dan akibat kedua adalah:
    Juga bila dilihat dalam sejarah penerimaannya, maka drama Iphigenie dari Goethe kini adalah drama tentang kebebasan atau otonomi manusia, yaitu sebagai “proses dengan lapisan mitos” (Adorno) dan sebagai cara untuk menginterpretasikan pembebasan diri dari subjektivitas agama, dan dengannya barangkali merupakan asal mula dari usaha pembebasan terhadap “usaha kemanusiaan yang jahat”, namun begitu, mau tak mau, ia tetap tak sempurna dan tak bersahabat. Karena itu, kemungkinan makna yang bersifat emansipasi akan terperangkap dalam karya itu disebabkan oleh halangan isi atau bentuk yang belum lagi diaktualisasikan.

    Begitulah Jausz melihat proses yang ada sekitar penerimaan mitos Iphigenie pada Goethe. Dan ini dapat disederhanakan dalam hubungan sebagai berikut:
    a. Reaksi Goethe terhadap Iphigenie Yunani dan Iphigenie yang ditulis Racine.
    b. Reaksi Goethe terhadap suasana kehidupan sastra klasik pada masa ia menuliskan drama Iphigenie-nya.
    c. Reaksi Goethe terhadap keadaan sosio-budaya ketika ia menulis.
    d. Reaksi orang terhadap drama Iphigenie yang ditulis Goethe.
    Dan ini semuanya disokong oleh bahan-bahan yang kongkret.
    Dalam pelaksanaan kedua diperlihatkan bagaimana lirik Prancis tahun 1857 menjadi alat untuk menyampaikan norma social, yaitu kehangatan (kehidupan) rumah (tangga). Diperlihatkan adanya penentangan terhadap tradisi sebelumnya, yang ada pada teks-teks sebelumnya, seperti terlihat pada lirik-lirik yang terbittahun 1875. Juga diperlihatkan bagaimana hal ini dipengaruhi oleh perkembangan sosio-budaya. Begitulah dengan menggunakan konsep dari sociology of knowledge, dilihatnya lirik Prancis ketika itu berhubungan dengan empat proses, yaitu (a) pembiasaan diri, (b) pelembagaan diri, (c) pengenalan hukum, (d) pendalaman
    Dengan begitu, pembicaraan tentang lirik ini dibaginya kepada:
    a. Pola dasar yang situatif, yang berhubungan dengan peran, tempat, dan waktu,
    b. Pola dasar yang normatif, yang meliputi adat, nilai, dan sanksi,
    c. Dunia kecil dan batas-batas yang menutupnya,
    d. Fungsi legitimasi dan ideology.
    Puisi ketika itu berusaha mensosialisasikan pembaca kepada norma-norma itu (hal ini dapat dihubungkan dengan fungsi pantun ini dalam masyarakat Minangkabau). Dan Pembaca itu juga sudah hidup pada suatu suasana sosio-budaya tertentu, sehingga ia juga mempunyai horizon penerimaan tertentu pula. Di samping itu, karya itu juga memberikan suatu horizon yang berbeda dari horizon yang ada pada karya sebelumnya. Dan ini terlihat dengan jelas pada apa yang dikatakannya, yaitu setiap model interaksi yang muncul dalam fenomena social melalui habitualisasi dari perbuatan yang menekan atau yang meniadakan soal penilaian akan memperkuat norma social dan ini dapat diperluas dari satu generasi ke generasi lainnya tanpa harus dirumuskan sendiri atau dikodifikasikan sendiri, ini membedakan dari undang-undang, ajaran agama, dan pepatah yang berhubungan dengan etika.

    4. Sistematis Unsur-unsur Resepsi Sastra dan problematiknya
    Pembaca biasa dan pembaca ideal, pembaca ideal dibagi kepada dua, yaitu “pembaca yang implicit” dan “pembaca yang eksplisit”.
    Pembaca biasa adalah pembaca dalam arti yang sebenarnya, yang membaca karya sastra sebagai karya sastra, bukan sebagai bahan penelitian. Dalam Resepsi Sastra diperhatikan bagaimana reaksi pembaca biasa ini terhadap suatu karya sastra.
    Pengertian lain tentang pembaca implicit
    a. Baudelaire sendiri, dan ini dilihat dalam skalayang sangat terbatas.
    b. Gautier yang memberkan paraphrase yang panjang terhadap sajak.
    c. Laforgne (dengan beberapa “gema” dari soneta ini yang ditemui dalam “la Premeire Nuit”, Sanglot de la terre.
    d. Terjemahan dari W.Fowlie, L. Freedman, dan F.Duke.
    e. Le Dictionaire du XIX Sciele yang telah memasukkan sonata ini untuk dimasukkan ke dalmnya
    f. Mahasiswa-mahasiswa Riffaterre sendiri (1971:323)
    Dalam hal yang sama dapat diperkirakan pula fenomena yang ada dalam sajak chairil Anwar. Chairil melakukan beberapa perubahan dalam sajaknya. Hal ini pernah saya bicarakan (Junus, 1981) hanya saja ia saya bicarakan dalam konteks yang berbeda, yaitu dalam rangka bagaimana ia “memperbaiki” mengucapkan puisinya.
    Mungkin dalam skala yang berbeda dapat kita lihat “gema” dari novel-novel tahun 20-an di Indonesia dalam novel Kemarau dari A.A. Navis (1967). Novel tahun-tahun 20-an mengemukakan suatu konsep tentang cinta. Cinta adalah segalanya dan orang hanya boleh jatuh cinta satu kali saja. Orang tidak mungkin memberikan cinta kepada sama kepada perempuan lain, istri lain, meskipun wanita yang dicintainya telah meninggal dunia.
    C. Horison penerimaan dan kongkretisasi
    Penelitian H.Van den Berg (1975) tentang enam unsur yang memberikan ketegangan dalam suatu karya (yang teliti). Unsur-unsur itu ialah: (i)ikatan struktur, (ii) cara informasi cerita dilaksanakan, (iii) cirri-ciri stilistika,(iv)manipulasi waktu,(v) perpindahan situasi cerita, dan (vi) petunjuk (yang) referensal. Lima unsur pertama ada dalam teks, sedangkan yang keenam lebih berhubungan dengan pembaca. Di samping itu unsur keenam ini mempunyai tiga ciri, yaitu penentuan yang berhubungan dengan penentuan nilai dan norma yang ada pada pembaca, pemutusan yang berhubungan denan bagaimana nilai dan norma tedi ditebusi, dan pengenalan kembali, suatu petunjuk kepada pembaca tentang fakta dan opini yang dipercaya.

    Penelitian Van den Ber memberikan suatu kesimpulan yang berbeda dari Jausz tentang jarak estetika, dalam bentuk terjemahan berikut:
    Penelitian kami tentang sekumpulan cerita yang tegang membuktikan bahwa horison penerimaan pembaca bukan hanya berhubungan dengan estetika, tapi juga berhubungan dengan rasa tertarik oleh apa yang diceritakan dalam teks (segers, 38).
    Karena itu, horison penerimaan buan hanya berhubungan dengan aspek sastra dan estetika, tapi juga menyangkut aspek-aspek lainnya, sebagaimana dibuktikan oleh Wolfgang Gast (1975), yang merumuskan hal-hal sebagai berikut (berasal dari Segers,( 38-9):
    i. Hakikat yang ada sekitar diri pembaca, berhubungan dengan (a)seks, (b)pekerjaan, (c) pendidikan, (d) tempat tinggal, dan (e) agama.
    ii. sikap dan nilai yang ada pada pembaca.
    iii. Kompetisi atau kesanggupan bahasa dan sastra pembaca.
    iv. Pengalaman analisannya yang memungkinkannya mempertanyakan teks.
    v. Situasi penerimaan seorang pembaca.
    Persoalan horison penerimaan dapat pula dilakukan terhadap hakikat ketakpastian makna, karena makna suatu teks dikongkretkan melalui suatu horison penerimaan tertentu. Sesuai dengan kata Iser bahwa makin tinggi estetikanya, maka bukan tidak mungkin ada paradox didalamnya. Dan pembaca mesti mencari missing link antara dua hal yang bertentangan. Ketidak pastian ini mungkin dibatasi—memudahkan orang mengkongkretkannya—oleh massa,tempat, dan genre. Ketiga unsur dapat memperkecil keluasan arti suatu teks. Disamping itu, keluasan arti yang tak pasti mungkin dipengaruhi oleh unsur-unsur yang ada dalam teks itu sendiri, misalnya saja tema, ketegangan, perspektif penceritaan, dan sebagainya (bdk. Segers, 39-42).
    Pertama kali segers berbicara tentang sejarah penerimaan yang sinkronis, yaitu beradasarkan penelitian georg Jaeger (1974) tentang Leiden des jungen Werthers’kehidupan (yang sengsara dari) Werther muda’ dari Geothe pada masa novel itu diterbitkan—pertama kali terbit tahun 1774 , sedangkan edisi yang diperbaiki terbit pada tahun 1787. Menurut Jaeger, Werther pada akhir abad ke-18 diterima dengan tiga cara. Pertama ialah kongkretisasi keagamaan yang distrukturkan oleh strategi pembacaan karya bersifat agama. Kedua, penerimaan secara didaktik. Ketiga, Werther diterima oleh kelompok pembaca baru seagai karya sastra (tanpa embel-embel lain). Dari data sejarah dapat dilihat adanya “resepsi estetika” pada Geoethe. Pada pengerjaan kembali Werther anatar 1782-6, Geothe memperhitungkan reaksi pembaca terhadap novelnya, dan memperbaiki karya itu sesuai dengan reaksi itu. Selajutnya dibicarakan Segers tentang penelitian Elrud Kunne Ibsch (1976) mengenai penerimaan diakronis terhadap also sprach Zarathustra dari friedrch Nietzsche. Ditelitinya penerimaan terhadapnya pada beberapa masa berbeda, sebagai berikut.
    Kunne-Ibsch membedakan dengan jelas antara struktur teks dan penerimaan. Mula-mula dibicarakan tentang struktur teks dengan menonjolkan unsur-unsur yang mungkin diterima dengan berbagai cara. Dalam hubungan ini deberikannya unsur-unsur sebagai berikut.
    i. Zarathustra dalam system sastra dapat dilihat sebagai dokumer antinaturalisme.
    ii. Pada masa perkembangan ekspresionisme muncul pula cara penerimaan lain, karena memang ada unsur yang memungkinkan Zarathustra. Ekspresionisme bergerak sebagai aspek dinamik dalam perkembangan kea rah tipe manusia yang baru.
    iii. Penerimaan terhadap Zarathustra sesudah perang dunia kedua, yang berhubungan dengan aliran modernism, mencampuradukkan karya itu dengan pribadi Nietzsche. Thomas Mann (1947) misalnya, melihat Zarathustra berisi unsur yang tabu bagi kaum modernism. Namun Nietzsche tetap hidup sebagai pribadi.
    iv. Ada penerimaan secara ideology-politik, yaitu penerimaan oleh kaum nasionalis-sosialis(=Nazi). Penerimaan ini didasarkan kepada tulisan-tulisan yang bersifat kritik dari Nietzsche yang digunakan sebagai latar belakang, meletakkan Zarathustra sebagai titik pusat. Tulisan kritik Nietzsche yang penuh data sejarah anatar orang jerman yang sangat bangga diri tentu saja mendapat tempat pada dua dedritte raeich ‘Reich Ketiga’.
    v. Di Jerman Barat, Anke Bennholdt-Thomsen (1874) melakukan studi tentang Zarathustra menggunakan perspektif linguistic dan teori komunikasi. Dikonstatirnya adanya bab-bab yang rapi, argumentasi yang bermotif dan suatu pengaruh teks lisan.
    vi. Di perancis ada pula penerimaan lain, yang merupakan gabungan antara filsafat bahasa dan psikologi, terutama berhubungan dengan teori dari Jacques Lacan.
    Dalam hubungan ini segers mengutip pembicaraan reimuld Viehoff (1976) tentang adanya lima factor paa horison penerimaan yang ditemui pada 100 kritikus jerman (barat), yaitu:
    a. Harapan yang bersifat optimis-progresif dan realism yang juga disertai oleh unsur-unsur”tujuan tertentu”,”adanya engagement”,”keterlibatan”dengan masyarakat dan kehidupan sehari-hari.
    b. Faktor inteltual dengan unsur yang eksperimenter yag intelektual, dan yang abstrak.
    c. factor emosi dengan unsur perasaan dan pemahaman.
    d. Faktor keorisinalisasi dengan unsur genial dan kreatif.
    e. Harapan yang pesimistik, konservatif, dan realism dengan unsur kesedihan dan keeksklusifan.(seger,59)
    penerimaan ini dikatakan sebagai penerimaan oleh seorang “penulis resensi” yang biasanya mengkehendaki horison peneriamaanya diterima oleh banyak orang. Dengan begitu, horison peneriamaan itu belum tentu merupakan horison penerimaan pengkritik itu sendiri, mungkin disesuaikan dengan selera pembaca seperti dipahami mereka. Ia juga bukan menerima horison penerimaan spontan.

  7. Kelompok 5
    18/04/2010 pukul 11:44 pm

    Ini nama saya lupa terketik

    Kelompok : 5

    Sufian Akbar A1B107060
    Nani Wardhani A1B107011
    Ifti Handyani A1B107051
    Ari Putra Wibowo A1B104068
    M. Sopian A1B107025
    Indah P. Sari A1B107010
    Aulia A1B107054
    Wina Hastuti A1B1070xx

  1. No trackbacks yet.
Komentar ditutup.
%d blogger menyukai ini: